Guillermo Pérez Villalta
Espanya, 1948
Enrere
El moment històric referencial per a Guillermo Pérez Villalta és, sens dubte, el de l'articulació de la figuració madrilenya dels anys setanta, on es va establir un diàleg molt especial, a l'entorn de la referència de Luis Gordillo, entre pintors com ara Carlos Franco, Carlos Alcolea, Manolo Quejido, Rafael Pérez Mínguez, Javier Utray i Juan Antonio Aguirre. Aquests artistes, juntament amb Pérez Villalta, van evidenciar una consistència plàstica i intel·lectual extraordinària, fins a compondre un «retrat de grup» que transmet la seva consciència de pertinència epocal. Entre les diferents obsessions del moment hi ha l'especulació duchampiana, en un procés que fa que el conceptual no dugui necessàriament a la desmaterialització, sinó a una encarnació pictòrica. De fet, Pérez Villalta considera que la sínia de Le Grand Verre està en moviment gràcies al riu del pensament, sense que això comporti una anatematització del visual. A mitjans dels anys setanta, aquest artista es va embarcar en l'estudi de l'estètica neoclàssica i de la projecció de l'avantguarda en el popular fins a configurar-se el neomodern. Tampoc no li van passar desapercebuts l'obra de Frank Stella, l'arquitectura de Louis Kahn, el pop i el minimalisme. Pérez Villalta emprèn una revisió de la història de l'art que sintonitza amb el fenomen contemporani del revivalisme: des de la pintura de Velázquez fins als esbossos de Rubens, les composicions de Piero della Francesca, «certs pintors com Pissanello o Sassetta, o Duchamp, que m'han servit de base per entendre la pintura d'una altra manera». El viatge a Itàlia el marca profundament i, sobretot, el descobriment de l'art de Bizanci, la potència del ritme geomètric i matemàtic dels espais i les figures. Aquest creador va anar substituint posicions pictòriques de tall irònic per una iconografia mitològica vinculada a una comprensió de l'art com una mena de religió atea. Defensor d'un «pintar de memòria», Pérez Villalta deixa que la seva imaginació travessi plaentment els laberints del manierisme, fins a sedimentar el que podem anomenar, sense temor, «cultismes». El corrent narratiu d'aquesta pintura implica un ús constant dels procediments al·legòrics i de la metàfora, fins i tot en les composicions més decididament ornamentalistes. Temes com el retorn del fill pròdig, el via crucis o el teatre de l'imaginari, desenvolupats a la fi dels anys noranta, revelen la intempestivitat d'aquest artista, que traça perspectives diagonals, amb escorços i punts de fugida artificiosos; és evident la seva gran preocupació per la composició i per aquest moment, a la fi del segle XV, en què amb Bellini, Ticià, Giorgione, Masaccio o Piero della Francesca es conforma el sistema compositiu que el renaixement va rebre com les regles d'uns escacs gegants. En aquesta peculiar estilística, en la qual sorgeix l'interès pel neogòtic (des de William Beckford fins a John Ruskin, William Morris, els prerrafaelites i els natzarens), hi ha sempre un fort contingut autobiogràfic; Guillermo Pérez Villalta vol plantejar qüestions vitals, encara que sigui per mitjà d'una retòrica de la pintura que el dugui a identificar-se amb Dionís o amb el Crucificat, en una mena de teatralització que ens retorna a la dimensió ritual de l'art. L'erotisme i el desig de plaer, però també una certa voluntat de transgressió, són els elements que vertebren aquesta pintura, que s'ha mantingut sempre allunyada de la factura instantània, de la idea monolítica i primària, però també de la imatge retiniana concebuda únicament per sorprendre l'ull.
Fernando Castro Flórez

Obres de l’artista a la Col·lecció Obres de l’artista a la Col·lecció

  • Flagel·lació / 1993

  • Les grades / 1987

  • Ícar o el perill de les caigudes / 1980